Texto: Jesús Díaz Armas
Imagen: Xilitla, San Luis Potosí. México.

El viaje es una de las funciones más características  en  la  estructura  del  cuento  popular, pero es también un motivo fundamental en gran parte  de  la  Literatura  infantil  de  todos  los  tiempos. La razón de ello reside en el hecho de que el   viaje   horizontal   simboliza, a menudo, otro viaje, de carácter iniciático, relacionado con la maduración. Hasta en los más pequeños e insignificantes  desplazamientos  hay  siempre  algún tipo de desafío: los primeros pasos de un niño, el trayecto  hacia  la  escuela  en  el  primer  día  de curso... De hecho, algunas obras de la Literatura infantil  centran  su  atención  en  los  miedos  del niño durante uno de estos viajes: para depositar una carta, por ejemplo (Óscar y el león de correos, de V. Muñoz Puelles).

Pero me ocuparé tan sólo, en esta ocasión, de   los   viajes   que   los   protagonistas   de   la Literatura  infantil  realizan  a  mundos  paralelos  a éste,  donde  la  lógica  de  lo  cotidiano  queda subvertida,  donde  nada  es  como  en  el  mundo real y, específicamente, estudiaré los modos de entrar en el mundo maravilloso desde lo cotidiano:  las  puertas  de  acceso,  una  de  las  múltiples formas en que se produce la «intrusión de un elemento   extraordinario   en   un   mundo   común» (Held, 1977: 50 y ss.).

CÓMO  SE  ENCUENTRAN
Es una convención comúnmente aceptada por  autores  y  lectores  de  la  literatura  fantástica que  las  puertas  a  otros  mundos  existen,  pero, también,   que   encontrarlas   es   una   tarea   casi imposible y reservada sólo para personas u ocasiones   muy   especiales. En el cuento popular maravilloso y en la Literatura infantil, el protagonista  puede  encontrar  alguna  de  estas  puertas, habitualmente por casualidad y debido siempre a  las  cualidades  morales  que  posee:  la  simplicidad,  la  bondad,  la  generosidad,  el  desinterés económico, la capacidad de ensoñación o imaginación. Algunas de estas cualidades son negativas   y,   sólo   aparentemente,   antiheroicas:   no saber,  no  preguntar,  no  querer  llegar  al  destino deseado por otros, no apresurarse, ser débil o, al menos, no ser muy robusto o grande (es decir, no ser un adulto).

En  el  cuento  popular  maravilloso,  sólo  un niño   o   un   joven   encuentra   estas   puertas   de acceso y es, habitualmente, el último de los hermanos,  aquel  al  que  todos  consideran  tonto  y débil y, por tanto, incapaz de conseguir el objetivo que los hace a todos partir de su país hacia lo desconocido. A veces, la tarea que hay que acometer   consiste   precisamente   en   llegar   a determinado  lugar  inexpugnable  (y  se  supone que el traspasar la puerta de acceso es precisamente la prueba más difícil), pero en otras ocasiones el reto nada tiene que ver con encontrar esta   ruta   secreta,   aunque,   eso   sí,   el   haberlo hecho sirve al hermano pequeño para resolver el enigma o traer el objeto que falta en el reino. La recepción del objeto mágico, otra de las funciones, consiste en muchas ocasiones en una información acerca de la ubicación o el secreto para  traspasar  el  umbral  de  lo  maravilloso.  El donante tiene una actitud benéfica sólo para el bondadoso,  y  lo  mismo  parece  ocurrir  con  los guardianes de las puertas de acceso, tanto en el contexto  clásico  como  en  la  Literatura  infantil reciente:  las  esfinges  de  la  primera  puerta  que ha de atravesar Atreyu o las serpientes que con clara referencia al ouroboros, símbolo del eterno retorno permiten a Bastián abandonar el mundo de Fantasía (M. Ende, La historia interminable). Hoy nos llama la atención el carácter antiheroico  del  protagonista,  que  se  presenta,  en muchos cuentos populares, como un verdadero inepto. Sin embargo, ya entronizado, el hermano simple  resulta  ser  el  mejor  rey  de  los  posibles, En el cuento popular y el mito, el héroe ha de  realizar  un  viaje  y  regresar  victorioso  al  lugar de partida. En el combate es herido, pierde habitualmente un miembro quizá símbolo de ritos de mutilación asociados a la madurez (Van Gennep,  1909:  85), que  se  ven  reflejados  en  el cuento  popular  (Propp,  1946:  127-30)—  y  triunfa sobre  sí  mismo,  de  una  doble  manera,  física (sobre el dolor) y psicológica (con un crecimiento moral). Las  tareas  difíciles  y  las  pruebas  requieren aún,  en  la  Literatura  infantil  actual,  las  cualidades  físicas  (debilidad  y  pequeñez)  y  psíquicas (candor  y  simplicidad)  de  un  niño,  aunque  no estén  siempre  asociadas  al  encuentro  de  una puerta de acceso. Así, por ejemplo, la categoría de héroe la recibe el pequeño Jim Botón precisamente por su pequeñez, que le permite entrar en la caldera de la locomotora Emma y repararla a costa de su vida (M. Ende, Jim Botón y Lucas el  maquinista);  es  el  desinterés  el  que  permite descubrir a Harry Potter, en el espejo de Oesed, la piedra filosofal (J. K. Rowling, Harry Potter y la piedra filosofal).

En  relación  con  las  puertas  de  acceso  a otros mundos, son fundamentales algunos rasgos morales.  Parece  haber  una  evidente  relación entre el viaje de Alicia y sus rasgos: curiosidad y candor  (Garrido,  1999:  14-5),  como  la  hay  también   en   el   protagonista   de   Chupete,   de   M. Llimona.   La   forma   de   entrar   en   la   Casa   de Ninguna   Parte,   la   morada   del   maestro   Hora (Momo, de M. Ende), consiste en no apresurarse, en ir muy despacio, haciendo explícito el mensaje  clásico  de  Festina  lente  («Apresúrate  despacio») y, finalmente, en andar de espaldas, como hace Alicia en Alicia a través del espejo. En  Michael  Ende,  y  muy  específicamente en La historia interminable, vemos el viejo esquema de la iniciación o la purificación, pero modificado por los tiempos que nos han tocado vivir.
El  no  saber  qué  se  requiere  del  candidato  ha quedado matizado en ocasiones por cierto relativismo de pensamiento: «Debes dejar que ocurra lo que tenga que ocurrir. Todo debe ser igual para ti: mal y bien, belleza y fealdad, necedad y sabiduría» (Ende, 1979: 45). Atreyu ha de atravesar las puertas vaciado de todo deseo y pasión, lo que sí entronca ya más claramente con otros planteamientos  clásicos:  «Debes  esperar  a  que [las esfinges] decidan ... sin saber por qué» (Ende, 1979:  95).  Más  claramente,  se  propugna  una vuelta  a  la  inocencia  de  la  niñez  en  la  última posibilidad para salir de Fantasía que se ofrece a Bastián, quien vive un proceso de vuelta a los orígenes,  a  la  infancia  (Ende,  1979:  380)  y,  en  las profundidades   de   la   Madre-Tierra,   al   útero materno (Ende, 1979: 396). Como consecuencia de estos rasgos morales el viajero puede haber merecido la ayuda de guías  y  auxiliares  mágicos:  el  duende  y  otros muchos  personajes  en  los  distintos  lugares  de paso que hay que atravesar en La historia interminable,  la  tortuga  Cassiopea  en  Momo,  Mary Poppins   en   la   obra   homónima   de   Pamela Travers, el conejo en la obra de Carroll.

El  conocimiento  de  determinada  palabra sirve   también   como   talismán   que   permite   la entrada  en  otro  mundo  (Propp,  1946:  84),  y  es tópico aún vigente: su propio nombre, leído por Bastián  en  La  historia  interminable,  y  la  formulación  verbal  de  su  deseo  de  entrar  en  el  libro  le permiten acceder a Fantasía; la aparición de la palabra  que  sustituye  a  Columbeta  permite  la creación  de  este  mundo  paralelo  (C.  Cano); Miranfú  es  la  versátil  palabra  usada  por  Sara Allen   para   acceder   al   mundo   maravilloso (Caperucita en Manhattan).


ENTRADAS  SUBTERRÁNEAS
Los rituales de iniciación son tres tipos distintos de ritos de paso: separación, margen y agregación  o  preliminares,  liminares  y  postliminares (Van  Gennep,  1909:  20,  30)  en  relación  con  los estados  —civil,  vital,  laboral,  etc.—  anterior  y venidero,  con  un  periodo  de  margen  más  o menos largo en que se participa de ambos o se pierde  toda  característica  individual.  Tales  ritos  están  tan  enraizados  en  nuestra  cultura  (y  en todas)  que,  a  pesar  del  avanzado  proceso  de laicización de nuestra sociedad, que ha hecho abandonar  ceremonias  y  olvidar  sus  significados, la necesidad de ritualización no desaparece: novatadas, despedidas de soltero, traspaso del umbral con la pareja en brazos, actos de fin de promoción —cada vez más frecuentes, incluso en Educación Secundaria o Primaria—, homenajes de jubilación, etc.

Algunos de estos cambios de estado ponen en contacto al individuo con lo absoluto y mantienen el mismo valor sagrado de agregación a lo sacro o lo divino que ya tenían en las  más antiguas  culturas:  esponsales  religiosos,  consagración.  En  estos  ritos  de  carácter  sagrado,  especialmente, se da la sensación de entrar en otro mundo: muerte para el mundo por parte de las religiosas  y  monjes,  simbolizado,  en  parte,  en  el velo (Van Gennep, 1909: 180-1; Díaz Armas, 2000: 341,  129-30);  viaje  al  mundo  de  ultratumba  por parte de los muertos o de los iniciados.
Gran parte de los ritos iniciáticos están asociados  también  a  la  muerte:  color  blanco  con que  se  visten  o  maquillan  los  oficiantes  (Van Gennep, 1909: 95; Propp, 1946: 102), duelo de las plañideras  y  otras  formas  de  simulación  de  la muerte,  ritos  de  separación  que  provocan  un estado  similar  al  de  la  muerte,  como  la  flagelación  (Van  Gennep,  1909:  121,  186;  Propp,  1946: 124-6),  entrada  en  una  tumba  o  lugar  que  lo recuerde  (Eliade,  1964:  I,  131).  Probablemente por ello, gran parte de las puertas de entrada a otros mundos consisten en pasos estrechos: una grieta  en  un  árbol  o  una  roca,  una  caverna (Eliade, 1964: II, 24-25; 131 y ss.), y es evidente que estos  ritos  dejaron  una  gran  influencia  sobre  el ascetismo  cristiano.  Cuando  el  iniciado  surge, por fin, de la caverna, se siente otro. Interesantes son a este respecto los descensos a cuevas subterráneas  por  chamanes  y  visitantes  de  los  oráculos,  que  reciben  instrucciones  desde  el  más allá  después  de  haber  conseguido  un  estado espiritual   inusitado   (Eliade,   1964:   II,   25;   Van Gennep, 1909: 121-2; Hani, 1992: 53 y ss.) y también  podemos  relacionar  con  éstos  otros  ejemplos de descenso a cuevas con la evidente función  de  purificar  al  que  se  inicia  (Gaignebet, 1974: 53, 58). El punto de entrada en los infiernos suele   ser,   como   en   la   Divina   Commedia   de Dante, una gruta en el suelo, y los viajes de ultratumba, viajes subterráneos.

Quizá  por  todo  ello,  la  mayor  parte  de  las puertas a otros mundos están ocultas bajo el suelo o suponen un viaje subterráneo que parte de la base o la ladera de una montaña (Savater, 1976: 49  y  ss.).  Múltiples  ejemplos  de  ello  los  encontramos en Las mil y una noches y en gran cantidad de cuentos populares. En Las tres plumas, el cuento de los hermanos Grimm, el tercer hermano, el tonto, encuentra por casualidad, siguiendo la trayectoria de su pluma, pareja a su propia inconsistencia, la entrada a un mundo secreto e ignorado. Su viaje no es horizontal, como el de sus hermanos mayores, que han de ir a tierras lejanas en busca de su destino. El suyo, por el contrario, es un viaje vertical, un descenso hacia el interior de la tierra y, por lo tanto, de sí mismo, y el encuentro con   unas   ranas   también   parece   simbolizarlo, teniendo en cuenta que se trata de seres relacionados en nuestra cultura con las más ínfimas formas  de  la  animalidad.  Son  muy  comunes  estas entradas  subterráneas  en  el  cuento  popular:  a pozos (La luz azul, La perera) que llegan, a veces, al mismo infierno (Juan el oso).

Gozando de tal prestigio, es lógico que sigan siendo habituales los descensos a pozos y madrigueras   por   parte   de   los   protagonistas   de   la Literatura  infantil,  a  la  que  le  gusta  reconocerse en su propia tradición. Los conductos, no obstante, sufren cierta variación, acorde con los nuevos tiempos: convirtiéndose en alcantarillas, por ejemplo,   como   en   Caperucita   en   Manhattan,   de Carmen Martín Gaite, aunque, eso sí, manteniendo  intacto  su  significado.  Sara  Allen,  la  protagonista de esta nueva versión de la Caperucita de Perrault  (que  la  misma  Martín  Gaite  tradujo),  se descubre a sí misma e inicia un viaje hacia la libertad desapareciendo bajo una de ellas y entrando en el mundo de lo maravilloso. Sara-Caperucita, como  los  hermanos  tontos  del  cuento  popular, posee   una   inusitada   inocencia,   que   la   hace merecedora de conocer y compartir el verdadero secreto de la estatua de la Libertad. Neuschäfer-Carlón,  en  Berland,  la  ciudad escondida, hizo que su protagonista encontrara un mundo que existía paralelamente a éste gracias  al  encuentro  casual  de  un  estrecho  paso, una cueva, que nacía en un árbol. Pero en este caso,  más  que  de  un  viaje  maravilloso,  se  trata del  encuentro  de  una  sociedad  utópica,  que pone en entredicho aquella de la que el protagonista procede. En Chupete, de M. Llimona, la entrada que permite al protagonista entrar en contacto con el mundo fantástico y autorreferencial de la literatura   infantil   (donde   habitan   Blancanieves, Peter Pan, etc.) se encuentra en un reloj de péndulo,  pero  es  al  mismo  tiempo  un  pozo  en  que cae y que nos recuerda al de Alicia en el país de las maravillas. El mundo que encuentra Alicia es, también, un mundo subterráneo y su viaje es un trayecto  de  descenso,  un  viaje  al  inframundo (Frye, 1976: 143-4; 178-9).

Variantes  de  estas  entradas  subterráneas son   los   túneles.   Reúnen   también   las   mismas características  de  viaje  subterráneo,  sugieren  el descenso  o,  al  menos,  la  trayectoria  hacia  el centro  de  la  tierra,  y  siguen  teniendo  una  clara presencia en la Literatura infantil. En Al otro lado, de A. Aura, es un túnel lo que hay que atravesar para llegar a un mundo al revés, donde quedan trastocadas  las  jerarquías  y  el  rey  —incapaz  de encontrar de nuevo la salida— tiene que cargar para siempre a los porteadores de su palanquín. Los protagonistas de El túnel, de A. Browne (1993), se internan por un estrecho paso que desemboca en otro secular símbolo del viaje interior: un  bosque  fantástico,  habitado  por  formas  grotescas, híbridos de seres vegetales y animales, y plagado de formas atemorizadoras, entre ellas el mismo  lobo  que  aparece,  páginas  atrás,  en  el  cuadro que hay colgado en su habitación, y que refuerza  la  identificación,  hasta  ese  momento muy débil, entre la niña y Caperucita Roja. El otro mundo imaginado por Browne es a un tiempo un mundo onírico y un mundo literario: los elementos que encuentra la niña en su viaje son los propios de las pesadillas (lo sugieren las formas amputadas, la lápida sin nombre, y el homenaje al surrealismo —a Dalí específicamente— en la horque-  ta o muleta que sostiene enigmáticamente una rama)  y  de  los  cuentos  populares  (además  del lobo,  allí  encontramos  la  necesaria  cabaña  en medio del bosque, y una nueva entrada, cerrada  con  tablas,  a  otro  posible  inframundo,  en  la base de un árbol).

La oposición caracteriológica entre niño y niña,  además  de  tener  algo  que  ver  con  los roles  sexuales  (Turin,  60-2),  es  clave  para  interpretar  este  texto  —complejo  y  plurisignificativo como  todos  los  de  A.  Browne—  y  no  está  muy lejos de los ejemplos que hemos visto antes: de los  dos  hermanos,  es  la  menor,  la  menos  apta, por   sus   miedos,   para   internarse   en   el   otro mundo,  la  que  encuentra  la  salida,  salva  a  su hermano y sale, por tanto, victoriosa. La hacen merecedora  de  su  heroicidad  sus  cualidades negativas:  su  falta  de  valor  y  su  desinterés  por entrar en aquel mundo, pero también su sensibilidad (las lágrimas vivifican, enternecen, despetrifican —en un doble sentido— a su hermano, como pueden dar la vida en Rapúnzel a los muertos ojos del enamorado).

El  viaje  de  esta  nueva  Caperucita  es  un viaje interior. De hecho, nunca vimos el bosque desde los ojos de su hermano, que quizá hubiera  contemplado  otra  realidad.  Por  ello,  los  elementos   que   encuentra   son   los   que   le   dan miedo,  los  que  forman  su  mundo:  los  cuentos que lee, los cuadros que tiene en su habitación, la  cabaña  que  le  sirve  de  lámpara.  También, por ello, su libro ha quedado abierto a la entra- da  del  túnel,  pero,  ya  finalizado  el  viaje,  ese mismo libro se muestra cerrado. Una variante de interés relacionada con el descenso  a  inframundos  o  mundos  subterráneos,  más  inquietante  aún,  es  la  que  sugiere  que la entrada se encuentra en la puerta que da a nuestro sótano, opción muy utilizada en el cine fantástico y de terror. El sótano, como recordaba Bachelard (1957: 48 y ss.), representa nuestro inconsciente, nuestros terrores. No en vano, son mundos  oscuros,  en  penumbra,  tumbas  circundadas  de  muros  que  se  muestran  en  oposición a  los  desvanes,  más  aptos  para  la  ensoñación.

Christine   Nöstlinger   imaginó   un   inquietante mundo   paralelo   bajo   todas   nuestras   casas: aquél del que surge el extraño personaje de Me importa un comino el rey Pepino. La puerta del sótano es, sin duda, una realidad inquietante, pero, en general, toda puerta es  un  enigma,  como  lo  serán  siempre  para  el lector las del cuento de Cortázar La casa tomada. Por ello es tan difícil no saciar la curiosidad que  nos  despierta  una  puerta  cerrada,  incluso aunque haya una prohibición expresa. La puerta prohibida nos acarreará la desgracia (Barba Azul), nos revelará secretos (Harry Potter y la piedra  filosofal)  o  nos  descubrirá  otro  mundo  (Las mil y una noches)


PUERTAS,  VENTANAS  Y  ESPEJOS
Algunas de estas puertas son, efectivamente,   puertas   de   acceso   y   podemos   encontrar muchos ejemplos en el cómic Las puertitas del Sr. López,  de  Horacio  Altuna  o  el  cine  (Vilageliù, 1993). La puerta que lleva a otro mundo puede encontrarse sólo algunas veces en nuestra vida, y no siempre en la misma ciudad (La puerta en el muro,  de  H.  G.  Wells).  Atravesando  una  puerta cuando en un mágico reloj dan trece imposibles campanadas,  Tom  entra  en  contacto  con  otro tiempo y entra en un jardín que ya no existe (El jardín de medianoche, de Philippa Pearce). Algo parecido  le  ocurre  al  joven  protagonista  de  El extraño  viaje  que  nadie  se  creyó,  de  Jaume Cabré,  que  traspasó  la  puerta  de  una  taberna en el momento en que ésta daba a otro tiempo en la misma ciudad, Barcelona. En  otras  ocasiones,  el  protagonista  de  una historia ha de elegir la correcta entre varias puertas que se le ofrecen, como le ocurre a Alicia en los comienzos de su viaje al País de las Maravillas. Aunque  Alicia  sólo  puede  entrar  por  la  única puerta de la que tiene llave, siempre nos quedará  la  incógnita  de  hacia  dónde  conducían  las demás. En la misma encrucijada se ve Bastián en el Templo de las mil puertas de La historia interminable  (1979:  233-35).  La  puerta  de  acceso  a  la casa donde se guardan las cosas olvidadas, en El guardián del olvido, de J. M. Gisbert, es también una puerta mágica (el signo del ouroboros nos lo recuerda),  sólo  abierta  durante  el  tiempo  que permanezca su extraño habitante en la ciudad.

En la obra de Gisbert/Ruano, no obstante, se nos muestran otros lugares de paso: el espejo/armario donde está encerrada la niña y el túnel que se inicia en éste y que desemboca en la calle. En  algunos  de  los  casos  anteriores  el  paso del  umbral  y  la  entrada  en  otro  mundo  ocurre por casualidad, pero en otras requiere del protagonista  ciertas  cualidades.  En  muchos  antiguos ritos de agregación, para traspasar una puerta, sea la de un templo o sea la de una familia, hay que purificarse primero, o pedir permiso a los dioses  tutelares  que  hay  en  su  sitio  más  habitual, junto a la entrada (Van Gennep, 1909: 34-5; 143- 6),   y   algunos   ritos   de   llegada   a   la   madurez requieren pasar por una puerta realizada para la ocasión y ubicada en medio de una habitación (Van Gennep: 1909: 69-71): la «puerta es el límite entre dos períodos de la existencia, de tal modo que pasar bajo ella es salir del mundo de la infancia  para  entrar  en  el  de  la  adolescencia»  (Van Gennep, 1909: 72). Por otro lado, algunos reinos de  ultratumba  han  sido  imaginados  como  templos llenos de puertas, como en el tebano Libro de las puertas (Van Gennep, 1909: 170). Si la puerta puede ser un eje entre dos mundos,  también  la  ventana  lo  es,  pero  habitualmente  para  permitir  la  entrada  en  la  vida  cotidiana  de  un  ser  venido  de  otro  mundo,  que viene   a   subvertir   el   nuestro:   vampiros   (El pequeño  vampiro,  de  A.  Sommer-Bodenburg), brujas (Oposiciones a bruja, de J. A. del Cañizo) y  otros  seres  de  ultratumba.  Este  tópico  es  tan constante que empieza a sufrir curiosas variaciones y parodias, como la de ¿Qué hace un cocodrilo  por  la  noche?,  de  K.  Kiss,  donde  vemos  la situación habitual transgredida: es la niña la que entra, por la ventana, en la habitación del cocodrilo, cambiando su vida. Pero   la   ventana   no   sólo   es   puerta   de entrada, sino de salida, pues puede servir como trampolín desde el que sumergirse en el mundo de lo maravilloso, como hacen Wendy y sus hermanos  gracias  a  la  aparición  de  Peter  Pan, también  por  la  ventana,  en  su  habitación  de Londres. La ventana imaginada por Á. Ionescu, como la puerta de El jardín de medianoche -obra a la que parece homenajear en más de un sentido-  permite  a  su  protagonista,  también  en cuarentena,  entrar  en  contacto  con  el  jardín  de otra época, ya derruido, y con la niña que lo habitó en otro tiempo.

Uno de los más interesantes ejes o puertas al más allá es el espejo. En virtud de su similitud con el agua (Frye, 1976:125) y la clara relación establecida  entre  el  reflejo  y  el  alma,  el  espejo  es «reino  de  las  almas,  espíritus  y  muertos»  y  sirve, por  ello,  como  otros  ejes,  como  puerta  al  más allá (Ziolkowski, 1977: 141). En   Alicia   a   través   del   espejo   están,   al menos,  dos  de  las  tres  vertientes  simbólicas  fundamentales señaladas por Ziolkowski (1977: 143- 4): por un lado, el espejo como puerta de entrada en otro mundo; por otro, la duplicación de la persona y el juego de relaciones que se establece  entre  los  dos  mundos,  que  permite  a  Carroll jugar  con  algunas  paradojas.  Los  dos  mundos que hay a uno y otro lado son mundos inversos: las letras están al revés, para avanzar hay que ir hacia detrás (Ziolkowski, 1977: 185).


NUEVAS  PUERTAS  DE  ACCESO: CUADROS  Y  LIBROS
Entre ventana y espejo se establecen unas relaciones muy evidentes, que también afectan al  cuadro  y  al  libro,  porque  se  trata  de  ejes donde  penetra  la  mirada  y,  por  tanto,  pueden sugerir que la imaginación se escabulle por entre sus marcos para perderse. El cuadro tiene puertas,  por  donde  pueden  entrar  seres  diminutos que escudriñan la obra desde dentro, como las hormigas  en  los  cuadros  de  Alechinsky  («Para una    espeleología»,    Último    round,    de    Julio Cortázar),  pero  él  mismo  puede  ser  una  puerta que    permita    adentrarse    en    otro    mundo. Recordemos,  además,  que  las  prácticas  devocionales que generalizaron las órdenes religiosas a partir de nuestro Siglo de Oro dieron directrices para  introducirse,  por  medio  de  la  oración  y  la meditación, en las escenas de la Pasión y en la pintura barroca, así que estamos dentro de una rica   tradición   de   culto   por   la   imagen   (Díaz Armas, 2000: 148 y ss.).

En   la   Literatura   infantil   es   muy   habitual encontrar  ejemplos  de  esta  introducción  en  el cuadro. En Mary Poppins, de Pamela Travers, los protagonistas entran en el mundo representado en  las  pinturas  pintadas  con  tiza  en  el  suelo  del parque..  Suele  ser  éste  un  recurso  habitual  en obras que se acercan al fenómeno de la pintura: en  El  sueño  de  Matías,  de  Leo  Lionni,  un  ratón entra en sueños en un cuadro que se encargará él   mismo   de   pintar;   en   El   coleccionista   de momentos,  de  Q.  Buchholz,  se  sugiere  un  viaje con la imaginación: Entonces  viajaba  a  todos  aquellos  lugares que Max había pintado. Pasaba a través de misteriosas puertas [...]. En cada uno de esos viajes, vivía cosas diferentes y podía partir, desde cada cuadro, a lugares siempre muy distintos. Y cuando  regresaba,  allí  estaban  el  mullido  sillón,  el tranquilizante tic-tac del reloj de pared y el recogimiento de la habitación. Se trata de verdaderos viajes al interior del cuadro,  si  bien  no  tan  explícitos  como  los  de Mary   Poppins   o   El   museo   de   Carlota,   de Mayhew,  donde  el  recurso  es  constante,  y  sirve al  autor  para  hacer  un  recorrido  por  algunas obras  de  arte  fundamentales.  En  El  misteri  del quadre, de Mercè Viana, no es el cuadro, sino un mágico  marco,  el  que  desdibuja  las  barreras entre lo vivo y lo pintado, haciendo que una niña pierda su condición real y quede atrapada, primero,  en  un  marco,  y,  luego,  en  un  cuadro expuesto en el Museo de Nueva York. Es   más   que   evidente   en   estas   obras   el intento  de  presentar  el  arte,  ante  los  ojos  del niño, como un mundo en el que es imprescindible  adentrarse,  no  tanto  como  lugar  donde  se alcanza  una  conciencia  más  profunda  acerca de la realidad sino como otro lugar, alternativo y autónomo, en que se puede ser libre. También es, por ello, muy habitual, encontrar otras puertas relacionadas con la anterior: una de ellas es el libro.

Entrar en un libro, verse de pronto siendo un personaje, es recurso utilizado por algunos autores para referirse al descubrimiento de la lectura por  parte  de  un  niño.  La  lectura  es  un  mundo mágico, o lo es el libro que está leyendo el niño, como ocurre en La historia interminable, aunque tenemos  otros  ejemplos.  Carles  Cano  imagina una  isla  en  forma  de  libro  (Columbeta,  la  isla libro)  creada  por  la  entrada  en  un  Bestiario  de letras   huidas,   casualmente,   de   otro   volumen, puesto que «Un libro abierto es una puerta para las  letras»  (p.  15).  Al  libro,  no  obstante,  se  ha sumado otra puerta de acceso y una trayectoria de descenso, atravesando las entrañas de la tierra:  un  agujero  en  el  suelo.  En  Los  traspiés  de Alicia Paf,  Rodari imaginó una nueva y diminuta Alicia que cae dentro de un libro -quizá los cuentos de Perrault- y entra en contacto con la Bella Durmiente y el lobo. Este   esquema   se   da   también,   de   una manera muy sugerente, en Arena en los zapatos, de Pep Molist. Su protagonista es una niña de seis años,  María,  que  intenta  por  todos  los  medios «entrar en un libro», como oye que hacen sus hermanos. Por supuesto, el lector piensa que se trata de  una  metáfora  de  la  lectura,  pero  no  es  así para ella. En Arena en los zapatos, encontramos unidas dos de las variantes estudiadas: puerta y libro.  María  elige  cuidadosamente  el  libro  y  la página donde quiere entrar porque precisamente  en  ella  se  encuentra  una  ilustración  con  una puerta entreabierta y unos niños jugando en ella. Ninguno de sus intentos tiene éxito, pero, por fin, cuando intenta hacerlo tan sólo leyendo, consigue traspasar la barrera entre la realidad y la ficción, y es un suceso tan naturalmente aceptado que el bibliotecario, que encuentra el libro en el suelo, lo ordena, acto seguido, «entre los cuentos que comenzaban por la letra P, de Puerta mágica, de Pulgarcito, de Pequeño rey de las flores». Arena en los zapatos, en su aparente sencillez,  trata  aspectos  fundamentales  para  nuestra cultura y nuestra concepción del arte. Tanto esta obra como las que proponen el libro o el cuadro como  puertas  de  entrada,  nos  hablan  del  descubrimiento de la pintura o la lectura, el descubrimiento del arte, pero al mismo tiempo, desdibujando   los   límites,   nos   hacen   interrogarnos sobre el sentido del arte y de la ficción y reivindicar el terreno de lo maravilloso sin necesidad de reordenar  de  nuevo  este  «desorden»  lógico  por medio del «sueñismo de ocasión» que denuncia Graciela Montes (2001: 23 y 23n).

OTRAS  FORMAS  DE  ACCESO  A  LO MARAVILLOSO
Todos   los   ejemplos   anteriores   tienen   una característica  común,  y  es  que  son  percibidos, por su configuración física, como ejes entre dos mundos,   ya   sean   elementos   arquitectónicos construidos por el ser humano pero dotados de una significación mágico-religiosa, ya sean accidentes  geográficos  (túneles,  cuevas,  montañas, ríos).  Es  decir,  todos  sirven  de  límite  entre  dos mundos (el de un lado y el de otro) o sugieren la intersección  de  dos  mundos:  inferior-superior  o cielo-tierra  (Eliade,  1964:  II,  215).  Mayor  carga simbólica  tienen  los  pasos  estrechos,  que  sugieren  un  regreso ad  uterum,  y  los  que  añaden  un lugar de transición o margen: túneles, pozos que, finalmente, se abren a la luz de otro lugar. También  en  consonancia  con  el  pensamiento  mágico  y  las  supersticiones  populares, que  otorgan  mayor  significación  a  las  formas físicas  que  sugieren  una  fusión  o  coincidencia de dos líneas (como la cruz, cuyo profundo simbolismo  analiza  Hani,  1992:  321  y  sigs.),  Félix Hormiga imagina, en La noche mágica, un vórtice  especial,  que  permite  llegar  a  un  mundo paralelo,  de  piedra:  el  cruce  de  caminos,  tan utilizado en otros tiempos para desembarazarse de  un  mal  o  para  imaginar  encuentros  con seres mágicos.
Otros   autores   canarios   utilizan   la   cueva como  lugar  donde  los  niños  contemporáneos se encuentran con seres que habitaron las islas en el pasado, debido al carácter troglodita de la mayor parte de las culturas prehispánicas y a sus  hábitos  funerarios,  para  los  que  recurrieron también a las cuevas. En cierto sentido, lo que  cuentan estas nuevas historias son también procesos de iniciación, en el sentido de reconocimiento del peculiar sentido histórico de la historia   regional   (Viaje   fantástico   por   las   islas Canarias, de I. Medina).

Pero  no  siempre  las  puertas  de  acceso  se encuentran donde previamente hay algún tipo de límite o de entrada. Se puede entrar en otra realidad, directamente, a través del muro: Harry Potter  y  la  piedra  filosofal  (Rowling,  1999:  82-3). En estos casos es necesario una cierta dosis de fe  en  las  propias  posibilidades,  como  ocurre  a los   protagonistas   de   Las   tormentas   del   mar embotellado, de I. Padilla, que consiguen entrar en el mar encerrado en una botella tras el descenso vertiginoso, laderas abajo, del barco con que  ruedas  en  que  viajan,  o  como  ocurre  a Aquilina, la trapecista que encuentra la entrada a  otro  mundo  saltando  hacia  atrás  (La  puerta en el aire, de M. Mahy). Los  casos  anteriores  no  agotan  todas  las posibilidades,   pues   se   puede   entrar   en   otro mundo gracias a algún tipo de vehículo mágico: águila, caballo alado (Propp, 1946: 242 y ss.) o singular: un águila coja (Blancaflor o la hija del diablo),  el  pájaro  Roc  (Las  mil  y  una  noches),  un árbol (Jack y las habichuelas mágicas), una cuerda (Juan el oso), un puente u otras posibilidades de gran interés que se dan en los relatos orales de los indios norteamericanos: tela de araña, cadena de flechas (Thompson, 448-55).

Pero también valen otros sistemas, como el fenómeno atmosférico  singular  como  el  que  permite  a  Dorothy  llegar  hasta  el  país  de  Oz  (F.  Baum),  o  un  armario antiguo (El 35 de mayo, de E. Kästner). Para  acceder  a  otro  mundo  puede  usarse un objeto mágico: un anillo u otra prenda, como los sombreros que permiten a los protagonistas de La isla de los monstruos, de A. Amstutz, cambiar de  escenario  a  su  antojo.  Los  sombreros  tienen cierta «credibilidad mágica» gracias a las brujas, y  a  simple  vista  no  parece  que  la  tengan  otras prendas,   como   los   zapatos   que   permiten   a Dorothy regresar de Oz. No obstante, tener puesto  sólo  un  zapato  es  una  de  las  circunstancias que  se  dan  en  todas  las  ocasiones  en  que  Tom atraviesa la puerta que lo traslada a El jardín de medianoche, y ésa es la técnica utilizada por la niña  de  Sólo  un  pie  descalzo,  de  A.  M.  Matute, para  poder  trasladarse  a  otros  mundos.  Quizá podamos encontrar, si no explicaciones, sí coincidencias,  en  los  ritos  funerarios  que  proporcionaban al muerto los zapatos, el bordón y el alimento  que  usaría  necesitaría  para  el  viaje .

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Los ritos de iniciación, por otro lado, son la explicación  más  aceptada  en  la  significación del  cuento  maravilloso  (Propp,  1946:  74  y  ss.; Eliade, 2001, 178-9), y dejan sentir su presencia en otras esferas de lo literario e incluso lo vital, pues es «una experiencia existencial básica en la condición humana» (Eliade, 2001: 185)  . caracterizado por su justicia y por la prosperidad que lleva a su reino. Tales simplicidad y desinterés (no sólo económico, sino también vital) podrían tener mucho que ver con los ritos de iniciación o de entrada en la vida adulta y, por ejemplo, con tabúes  alimenticios  como  los  de  no  comer  del animal totémico, que podrá servir luego de ayudante  (Propp,  1946:  224-8).  No  obstante,  recordemos también que en los ritos de iniciación se pretende conseguir un estadio previo de vaciamiento y aniquilación paralelo al del místico .

1. Por  otro  lado,  la  simplicidad  o  la  ignorancia  han  sido  asociadas muy a menudo a la bondad, como en aquel consejo de Cristo a sus  apóstoles:  Estotes  simplices  sicut  columbae  (Mt,  10,16).  De  la paloma se pensaba que no poseía hiel, y por ello ha sido símbolo, entre otras cosas, de la bondad (Díaz Armas, 2000: 114 y sigs.).
2. Véanse  las  observaciones  de   Durand  sobre  la  significación  de las  puertas  en  M.  Proust  (1979:  314),  las  de   Villegas  (1978)  sobre algunas novelas españolas contemporáneas, y, en el ámbito de la novela juvenil, uno de cuyos signos de identidad es el bildungsroman, el sugerente artículo de   Haro Ruiz (2001).

Es  evidente  la  relación  de  esta  peculiaridad  con  el desamparo  de  la  niña,  paralelo  al  de  los  seres  desechados  con  los que ella se identifica: las tazas con un asa rota, el caballo cojo que tiraba de la calesa, etc. Gabriela que encuentra, no obstante, otras puertas  de  acceso:  el  libro,  el  hueco  en  el  robleæ  es,  como  otros casos analizados, la hermana menor, la excluida, pero capaz, por ser «distinta»,  de  «revivir  las  otras  voces»  (1983:  304).  Véase,  sobre  este interesante  texto  de  A.  M.  Matute,  el  trabajo  presentado  por  Mª  V. Sotomayor al II Congreso de ANILIJ, Alcalá de Henares, 2001 [en prensa]. No hemos podido consultar el trabajo de J. García Padrino, incluido en su reciente libro Así pasaron muchos años...). 1946: 65-6); con los ritos de iniciación que hacían «tropezar» al neófito, condenándole un pie y des- calzándolo   del   otro,   al   atravesar   el   umbral (Durand: 1979: 314) o que consistían en llevar sólo una sandalia, manera segura para pasar al otro mundo,  rito  que  permitió  a  Gaignebet  señalar vínculos entre Edipo, Berthe aux pieds grands —la reina  de  los  cuentos—,  mitos  y  cuentos  de  la mujer-serpiente o mujer-dragón y la singular cojera o pie (o zapato, por extensión: un pie «distinto» sólo    podrá    tener    un    zapato    especial)    de Blancaflor o Cenicienta. Hemos   olvidado   conscientemente,   en esta  insuficiente  aproximación  a  un  tema  tan complejo, los viajes realizados por los niños con la  simple  fuerza  de  su  imaginación,  o  aquellos que  ya,  de  entrada,  se  realizan  en  un  mundo fantástico,  donde  no  hay  un  verdadero  lugar de paso, una puerta que separe un mundo de otro. Lo que sí parece evidente es que, incluso aunque algunos ritos hayan perdido ya su significado, nos quedan algunas atávicas sensaciones que hacen que miremos siempre, con alguna  aprensión  o  especial  interés,  todo  umbral que  se  presente  ante  nuestros  ojos,  por  donde quizá  algún  día  podamos  acceder  al  mundo que aún nos está vedado.

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B I B L I O G R A F Í A
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